اخبار

کلود مونه

کلود مونه (نقاش فرانسوی، ۱۸۴۰-۱۹۲۶). مهم ترین رهبر جنبش امپرسیونیسم به شمار می آید و در نقاشیهای متاخرش، از بسیاری جنبه ها، پیام آور اکسپرسیونیسم انتزاعی محسوب می شود.

نقاشیهایش از چشم اندازهای مصب رود سن – که در سالن ۱۸۶۵ پذیرفته شدند – حاکی از قدرت تشخیص و انتخاب دقیق رنگسایه ها بودند. در همین زمان تصمیم گرفت که مضمون پرده ناهار در چمنزار اثر مانه را در فضای خارج از کارگاه تصویر کند (محتملا، نقاشی این پرده هرگز به انجام نرسید؛ ولی در طرح مقدماتی آن کوششی موفقیت آمیز را برای بازنمایی آدمها در زیر نور تابیده از میان برگهای درختان می توان ملاحظه کرد).

در اواخر دهه ۱۸۶۰، مونه و رنوار، در کنار یکدیگر و ضمن تبادل تجربیاتشان، نخستین نقاشیهای امپرسیونیست ناب را آفریدند. مونه، در زمان جنگ فرانسه – پروس، به هلند و انگلستان رفت (۱۸۷۱)؛ و در لندن آثار تریر  وکانستربل  را از نزدیک مطالعه کرد. در نخستین نمایشگاه امپرسیونیست ها، پرده امپرسیون: طلوع آفتاب (۱۸۷۲) را نشان داد (اصطلاح امپرسیونیسم» در ارتباط با همین اثر منه رایج شد). او، بعد، در چهار نمایش دیگر امپرسیونیست ها شرکت کرد؛ و همچون پیسارو، سیسلی، مریزو آماج انواع تهمت و خصومت قرار گرفت. در دهه ۱۸۷۰، عمدتا، در آرژنتوی و در کنار مانه، مریزو، نوار و سیسلی به مطالعه جلوه های متغیر نور و جو در طبیعت ادامه داد. با مجموعه ایستگاه راه آهن ممن لازار (۱۸۷۶- ۱۸۷۸)، تجربه در نقاشی از موضوع واحد را شروع کرد. سالهای فقر و مرارت منه با ارائه نقاشیهایش در کنار آثار رودن* (۱۸۸۹)، به پایان رسید. در ژورنی اقامت گزید (۱۸۸۳)؛ و جز چند سفر کوتاه مدت به لندن و ونیز، تا آخر عمر در آنجا ماند. با اهدای شماری از پرده هایش به دولت، در حرکتی برای اشاعه صلح طلبی سهیم شد. او که – به گفته خودش – «از تاریکی بیش از مرگ می ترسید»، به هنگام مرگ، تقریبا نابینا بود.

کلود مونه، طلوع آفتاب 1872
طلوع آفتاب ۱۸۷۲

این جمله معروف سزان که «مونه فقط یک چشم است، اما چه چشم بینایی»، ماهیت نقاشی مونه را به خوبی توضیح می دهد. او همواره سعی داشت موضوع را بدانگونه که میدید – و نه آن طور که از قبل می شناخت – نقاشی کند. در ابتدا، چشم اندازهایی تابناک با رنگهای درخشان می کشید (مثلا: زنان در باغ ۱۸۶۷)، ولی هنوز شکلها مرزبندی شده، رنگها ترکیبی و ضربه های قلم مو محدود بودند. در سالهای ۱۸۷۰، پس از مشاهده آثار ترنر و کانستبل، تحولی چشمگیر در کارش به وجود آمد (مثلا: پل آرژنتوی – ۱۸۷۴). مونه در این مرحله به تاثیر آنی شیء بر چشم نقاش اهمیت میداد. با تجزیه رنگ موضعی اشیا به تکه رنگهای خالص و با استفاده از تباینهای رنگی، سعی در ضبط جلوه های ناپایدار نور و جو داشت. در این روش رنگ گذاری، طرح خطی بعضی اجزای تصویر (چون درختان و ابرها و امواج آب) تقریبا از میان می رفت؛ ولی برخی اجزای دیگر چون پل و قایقها) با ضربه های قلم برجسته نمایی می شدند. دیری نگذشت که منه جنبه های ساختمانی مشابه با آثار گروه را به سود بازنمایی دگرگونیهای نور کنار گذاشت. او از زاویه دید ثابت، در ساعتهای مختلف روز و در شرایط جوی متفاوت، به نقاشی از یک موضوع (پشته علوفه، درختان، روبنای کلیسا) پرداخت. نتیجه این تجربه های وانهادن ساختار اشیا و تحلیل شکلها در نور بود. از این پس، در نقاشی منه فرم به واسطه رنگ نموده شد.

در دورهای طولانی که مونه نیلوفرهای آبی باغچه شخصی اش در ژورنی را بارها نقاشی کرد، آخرین گام را در جهت استحاله واقعیت عینی، و نفی اعتبار موضوع برداشت. در این پرده ها، صور طبیعی بیش از پیش به انتزاع گراییدند (مثلا: نیلوفرهای آبی – ۱۹۰۵). با این حال، نه هیچگاه به ذهنیگرایی دچار نشد، و هرگز از اصول اساسی روش مشاهده کاملا عدول نکرد. در واقع، او که طی دوره های پیشین، جلوه های بصری نور و جو را به مدد رنگها باز می نمود، رفته رفته، تصاویرش را به حد روابط انتزاعی سطحهای رنگین فرو کاست؛ و کیفیتی را در مقوله نقاشی ناب پیش نهاد که ربع قرنی پس از مرگ وی در پرده های انتزاعی پالک  بروز کامل یافت.

نیلوفرهای آبی، خانه هنرمند 1915
نیلوفرهای آبی، خانه هنرمند ۱۹۱۵

مونه دوستانش را ترغیب می کرد که آتلیه را به طور کلی ترک کنند وهرگز جز در برابر «نقش مایه» [یا مضمون و موضوعی که برای خود انتخاب می کنند چیزی نکشند. او قایق کوچکی داشت که همچون یک آتلیه تجهیز شده بود و به وی امکان می داد که حالات و جلوه های مختلف منظره رودخانه را کندوکاو کند. مانه که گهگاه به دیدارش می آمد، به درستی روش کار این نقاش جوان اعتقاد داشت و زمانی با کشیدن پرتره ای از وی هنگام کارکردن در آتلیه فضای بازش، او را مورد احترام قرار داد . این تابلو در عین حال تمرینی در آن شیوه کار جدید بود که مونه توصیه می کرد. زیرا این عقیده مونه که همه تابلوهایی که از طبیعت کشیده میشوند باید واقع «در محل»، تکمیل گردند نه تنها نیازمند ترک عادت و صرف نظر کردن از سهولت بود، ما بهره گیری از شیوه های فنی جدیدی را ایجاب می کرد. دقیقه به دقیقه که ابری از جلوی خورشید میگذرد یا وزش بادی که سطح آب را موجدار می کند، «طبیعت»، یا «نقش مایه»، دگرگونه میشود. نقاشی که امید به چنگ آوردن جنبه خاصی از نقش مایه خود را داشته باشد، حتی فرصت لازم برای آمیختن و جور کردن رنگها را ندارد، تا چه رسد به استفاده لایه لایه از آنها روی زمینه قهوه ای که مرسوم استادان پیشین می بوده است. باید رنگها را مستقیما روی خود بوم، با حرکتهای سریع قلم تلفیق کند و به کاربرد، و بیشتر به فکر اثربرانگیزی کلی تابلو باشد تا جزئیات و ریزه کاریها. همین فقدان پرداخت یا تمام کاری و روش تکرار کنند. کلود لورن بود که خرابه های رم را تابلویی» کرد ، و یان وان گوین بود که از آسیابهای بادی «نقش مایه» ساخت. کانستبل و ترنر در انگلستان، هر کدام به شیوه خویش، نقش مایه های تازه ای را برای هنر نقاشی کشف کردند. کشتی بخار در کولاک برف اثر ترنر هم از لحاظ موضوع تازگی داشت و هم از لحاظ سبک.

ایستگاه قطار ۱۸۷۷

کلود مونه با آثار ترنر آشنایی داشت. آنها را در زمان جنگ فرانسه و پروس (۱۸۷۰- ۱۸۷۱) که در لندن اقامت گزیده بود، دیده بود، و آنها تأییدی بر این اعتقاد او بودند که تأثیرات جادویی نور و فضا، بیش از موضوع یک تابلو اهمیت دارند. با این همه تابلویی همچون شکل ۳۳۷ که یکی از ایستگاههای قطار در پاریس را بازنمایی می کند، در نظر منتقدان کاری به غایت وقاحت آمیز جلوه کرد. این تابلو یک «امپرسیون» واقعی از یکی از صحنه های عادی زندگی هرروزه است. برای مونه این ایستگاه قطار به عنوان محل دیدار یا وداع افراد، جاذبه ای ندارد؛ آنچه توجه او را جلب کرده، تأثیر نوری است که از میان سقف شیشه ای بر بخار ابرگونه تابیده و شکل محوی از لوکوموتیوها و واگنها را در میان توده دود و بخار نمایان ساخته است. مع الوصف هیچ چیز نسنجیده ای در این گزارش شاهد عینی وار نقاش دیده نمی شود. دقتی که مونه در تعادل نور و رنگهای این تابلو به عمل آورده است، هیچ دست کمی از دقت منظره پردازان گذشته ندارد.

با وجود اینکه هنرمندان کافه ربوآ در موضوع کار با هم توافق داشتند، فقط مونه، نوار، سیسلی و پیسارو را می توان به معنای دقیق کلمه «امپرسیونیست » تلقی کرد.

در حالی که مانه و دگا به نقاشی موضوع های شهری ادامه می دهند، مونه و دوستانش در آغاز دهه ۱۸۷۰، منظره نگاری را در پیش می گیرند. ولی آنها به جای آنکه همچون کورو و نقاشان مکتب باربیزون ماهیتی ژ مانتیک به مناظر بخشند، چشم اندازهای اطراف پاریس را از دیدگاه ساکنان شهر بزرگ که طبیعت را منبع تجدید قوای خود می دانند – نقاشی می کنند.

شهروندان پاریس تفرجگاه مطلوب خود را در اطراف رود سن می یابند: رودخانه برای قایق سواری، کشتیرانی و شنا مناسب است و کرانه هایش برای گشت و گذار و پیک نیک. یکی از گردشگاههای عمومی آرژانتوی نام دارد. ردیف رستوران ها در کرانه رود، بی شمار قایق تفریحی با بادبان های رنگارنگ، پیراهن های راه راه پاروزنها، رنگ های هماهنگ پی زنان، چترهای آفتابی گوناگون و بازتابهای دگرگون شوندۂ نور بر آب؛ اینها همه چشم انداز شاد و آرام بخش از زندگی ای را نشان میدهند که گویی هیچگونه غم و غصه ای بدان راه ندارد.

کلود مونه، قایق استودیو هنرمند 1915
قایق استودیو هنرمند ۱۹۱۵

نقاشان جوان در اینجا به منبعی سرشار از مضمونهایی دست می یابند که کاملا مقاصد هنری شان را برآورده میکند. آنها با برپا کردن سه پایه های نقاشی خود در هوای آزاد، تا آنی از موضوع را بهتر دریافت می کنند. آرژانتوی مکان بسیار مناسبی برای این مقصود است. چشم انداز پیوسته دگرگون شونده، نقاشان را وامی دارد که سریع کار کنند؛ و این نه فقط با اشتیاق آنها برای ضبط لحظه گذرا سازگار است بلکه با حال و هوای کلی و وفور رنگ ها و شکل ها در قلمضربه های ناگهانی نیز مطابقت دارد…

سطح آبهای مواج در بیشمار بازتاب نور محو می شود. خورشید هر آنچه را سخت و استوار است میگدازد، وضوح خطوط مرزی را از بین می برد، به سایه ها رنگ می بخشد، چیزها را بی وزن می کند و احساس عمق فضایی را می زداید. طبیعت ماهیت عینی خود را از دست می دهد و به سیلی از تأثیرات حسی بدل می شود. برگردان نقاشانه این تجربه بصری نقطه آغاز امپرسیونیسم است۔

واقعیت مشهود، که قبلا در هنر مانه معنای نمادین خود را از دست داده بود، اکنون در آثار جانشینان او وزن فیزیکی را نیز از دست میدهد و به تأثیری بر شبکیه چشم فرو میکاهد. کیفیت مادی اش زایل می شود و تبدیل می شود به نمود صرف: «آمپر سیون ». مونه و دوستانش موضوع خود را نه چنانکه هست بلکه آنگونه که می بینند نقاشی می کنند. اکنون، فرایند دیدن – و نه آنچه دیده شده – موضوع بازنمایی است. وسیله در این فرایند، نور است یا رنگ خالص، و این دو در نظر امپرسیونیست ها یکی اند. این وسیله، به جای واقعیت ملموس و مشخص رئالیستها، اکنون مظهر حقیقت و نشانه آرمانی تازه است. بدین سان، اساسا از طریق استفاده از رنگ است که این امپرسیونیست های حقیقی خود را از نسل قبل و نیز از سایر اعضای شرکت سهامی که شیوه های دیگر نقاشی را ادامه می دهند متمایز می کنند.

امپرسیونیست ها پی می برند که نه سایه روشن کاری محتاطانه کوربه حق نور طبیعت را بجا می آورد و نه تباین سطوح رنگین روشن و تیره در نقاشی ماند. رویکرد مونه، ژنواره سیسلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است، سپس مکمل پدید می آورند. شیوهای جدید در نقاشی با رنگ های عموما خالص براساس نظریه دلاکروا درباره تباین های مکمل پدید می آورد.

افزودن بعد موسیقایی به نقاشی – به تعبیری « آزادسازی رنگ » – بی شک مهم ترین دستاورد هنری امپرسیونیست ها محسوب می شود.

بدین سان نمی توان مانه را در قالب یک امپرسیونیست جای داد. با وجود اینکه او الهام بخش و استاد امپرسیونیست ها بود، در انقلاب رنگ همکاران جوان تر خود شرکت نکرد. این نکته در مورد گا نیز صدق می کند که متاسفانه نمی توان کار او را در چارچوب این بررسی به بحث گذاشت. در واقع، دگا نیز امپرسیونیست نیست، زیرا علاقه او به رنگ امری ثانوی است و هنرش ماهیتأ به فرم ربط دارد. او در دوره سالخوردگی اش، در سال ۱۹۰۶ به دوستی گفته بود: اگر دوباره متولد شوم، فقط با سیاه و سفید نقاشی میکنم.

کلود مونه، کلیسای جامع 1893
کلیسای جامع ۱۸۹۳

ناب ترین و کامل ترین شکل امپرسیونیسم و کشف قابلیت انتزاعی رنگ را در نقاشی های غرقه در نور مونه – متعلق به دوره متأخر کار او می توان یافت. او در سن پنجاه سالگی، در سال ۱۸۹۰، کار روی مجموعه ها را شروع میکند. اینها برداشت هایی از یک موضوع اند که در ساعات مختلف روز نقاشی شده اند و دگرگونی چیزهای مرئی را بر حسب تغییر شرایط نور نشان می دهند. او کارش را با مجموعه پشته خرمن آغاز می کند که گویا بیست پرده را شامل می شود. هفده پرده از کلیسای جامع با عنوان های هارمونی سرخ، هارمونی سبز و جز آن (۱۸۹۴): تصاویری از لندن، سپیدارها (۱۹۰۳)؛ و سرانجام، نیلوفرهای آبی (ت ۵۳)، جلوه های اب و مجموعه ونیز (حدود ۱۹۱۲) که در آنها تصویر و تصویر آیینه ای جابه جا شده اند.

مونه گزاره هنری را از موضوع نقاشی به فرایند نقاشانه انتقال می دهد. بنابراین، بیان حسی صریح اهمیت آرمانی کسب می کند. کیفیت واقعیت ملموس دیگر به جهان مرئی و موضوع نقاشی وابسته نیست، بلکه به بازنمود موضوع – تصویر نقاشی شده – اختصاص دارد. جوهر گزاره هنری از محتوای تصویر به خود تصویر، و از سطح اشیا به پویش قلم مو انتقال می یابد. وسایل هنری از تبعیت محض آزاد می شوند و خود را به مثابه محملهای معنا مطرح می کنند. آرمان، تصویر عینی خود را از دست میدهد و به صورت یک اصل پویا در می آید. باز نموده و شیوه بازنمایی یکی می شوند.

این رویکرد جدید عامل تعیین کننده تحولات هنری بعدی است. موجزترین بیان این تغییر اساسی را که به هنر انتزاعی می انجامد – ماتیس بر زبان آورده است: بیننده ای او را متهم می سازد که زنان را طوری نقاشی میکنند که گویی آنان را هرگز ندیده است. استاد با عصبانیت می گوید: من تنویر زنها را نمی کشم، من نقاشی می کنم.

با وجود این، امپرسیونیست ها از دستاورد خود در معنای تازه ای که به وسایل هنری می بخشند، به طور کامل بهره نمی گیرند. آنان نگرش سنتی به واقعیت مشهود را زیر سؤال می برند و هدف نوینی را پیش روی نقاشی قرار می دهند: اکنون باید واقعیت نامشهود ساختارهای زیرین جهان مرئی نشان داده شود.

منابع:

دایره المعارف هنر رویین پاکبار

هنر مدرنیسم ساندرو بکولا

تاریخ هنر ارنست کمبریج